Broadview 5.1

07. März bis 19. April 1998

Broadview Collective (Toronto): Alison Bindner | J. Lynn Campbell | Nobuo Kubota | David McClyment | Yvonne Singer | Ian Smith Rubenzahl | W. Mark Sutherland | Francesca Vivenza (alle CA) | Gast: Jürgen O. Olbrich (DE) 07. März bis 19. April 1998

Broadview 5.1

Yvonne Singer: The Veiled Room, 1998.

Wie sein Wirkungsort, die Viermillionenhauptstadt Ontarios, so entstand auch das achtköpfige Künstlerbündnis Broadview Collective aus einer eklektischen Mischung kultureller Backgrounds. Alison Bindner bildete in Secrets Of A Queen (Geheimnisse einer Königin, 1996) einen Bienenstock ab und zeichnete darüber ein Hemd und ein Gefäß, die auf Adern und den menschlichen Körper verwiesen und gleichzeitig an den Körper einer Bienenkönigin erinnerten. Sie verwendete die matriarchalischen Strukturen der Bienenstaaten und die Prozeduren der Imkerei als Metaphern für Sexualität und Geschlechterverhältnisse, Individuum und Gemeinschaft und für unsere Identitätsfindung nach genetischen oder kulturell-erzieherischen Anlagen. J. Lynn Campbells Truth, a disposition to be (Wahrheit, eine Anordnung des (Da)Seins, 1997) präsentierte in 120 durchsichtigen Hüllen, die mit Insektennadeln über Eck an zwei Wände gepinnt waren, 610 verschieden große, gefundene und mit Metallfarben übermalte Federn. Der Größe nach geordnet, bildeten sie eine Metapher der Wahrheit, die aufsteigt (oder fällt). Jede «Federtasche» enthielt eine Inhaltsbeschreibung mit Federanzahl, ihrer Position am Gefieder, Größenangaben und identifizierenden, individuellen Worten als Abbildung der Realität, die zu bedenken gaben, dass Wahrheit nicht einfach fixiert und universell da ist, sondern gebunden an Kontexte und aktives Leben. Spontan-Performances von Nobuo Kubota, dem führenden kanadischen Free-Style- und  Improvisationskünstler und -musiker, der die Traditionen des Noh-Theaters, der Koreanischen Oper, der Lautpoesie und des Free Jazz kombiniert, entsprechen seiner eklektischen Kunstpraxis. Der praktizierende Zen-Meister führte seine Voice and Mouth Improvisation (1998) auf, ließ die Stimmen- und Mund-Improvisation Live at The Western Front (1990) projizieren, stellte die Photo-Lithos Roctoc und Tocroc sowie Chant und Fermentachio (alle 1986) aus und seine Handdruckserie God, Zen & Heidegger (mit I AM, IT IS und Being human being, 1997) vor. In TWITCH: The Exquisite Pain of the Self-Made Man (Autsch: Der erlesene Schmerz des Self-Made-Man, 1998) mutmaßte David McClyment über einen wenig bekannten kanadischen «Helden», den großen Farini (um 1860 – 1900), der Welt erfolgreichster Zirkus-Impressario seiner Zeit. In THWACK: Pounding Mediocrity (Klong: Hämmernde Mittelmäßigkeit, 1998) verprügelte eine Katze wie im Comicstrip ihren eigenen Kopf mit einem Holzhammer (und wurde zur Anti-Ikone) und drei blaue Ahornblätter (die Farbe der als «The big blue machine» bezeichneten konservativen kanadischen Partei) standen für drei Matchgewinne in einer Serie von Torontos mittelmäßigem Eishockeyteam Toronto Maple Leafs, das dennoch Teil eines gut florierenden Wirtschaftsunternehmens ist. Tickle: Hope Remains Upright (Kitzel: Hoffnung bleibt aufrecht, 1998) stellte eine Feder – Symbol der Leichtigkeit – ironisch als Phallussymbol dar, obwohl bzw. weil dies die Fruchtbarkeit der Erde (symbolisiert durch Frösche) wohl stark in Frage stellen würde. Sich paarende Frösche gelten als Symbol des – noch aufrechterhaltenen oder schon gefährdeten? – Ökosystems. Ian Smith Rubenzahls Installation Eclipse.001 /98 (1998) bestand aus fünf abstrakten Aluminiumformen, die großen Kamerablenden z. B. an einem Fotoapparat nachempfunden waren und eine mechanische Verlängerung des Sehens andeuteten. The Veiled Room (Der verschleierte Raum, 1998) von Yvonne Singer war ein mit mehreren Lagen dicht hängenden Gardinenstoffs abgezirkelter, kleiner, leicht geöffneter Raum. Die transparenten und zugleich opaken Schleier offenbarten und verbargen den Geist von Menschen, Ideen und Ereignissen – auf ihnen schwebten die Namen deutscher Künstler, Politiker, Philosophen, die zu mythischen Ikonen wurden, aber auch Zitate aus Sigmund Freuds Sprachschatz durch den Raum, begleitet von einer scherzhaften Liebesszene aus einem 1953er Homemovie der Künstlereltern (Mock Love Scene, 1998), die zur Zeit der Weimarer Republik in Ungarn aufwuchsen und von da in den 1940ern mit ihrer Tochter Yvonne nach Kanada emigrierten: Wer würde sie sein, wenn sie Ungarn nie verlassen hätte? W. Mark Sutherlands audiovisuelle Installation To <=> From (1995) befragte mit einem Arrangement dreier alter, abgenutzter Lederreisetaschen den Sinn des «Zuhauseseins» und die Idee der «Heimat». Per Kopfhörer tönten aus den Gepäckstücken impressionistische Klanglandschaften – eine Soundcollage aus Berlitz-Sprachschullektionen, die Stimme eines chilenischen Immigranten, jene eines kanadischen Philosophieprofessors wie auch Autobahnund Naturgeräusche. SCRATCH (Kratzer, 1998) war eine audiovisuelle, begehbare Installation aus 200 auf dem Boden liegenden Schallplatten, die allerdings – nicht ohne Blick auf John Cages 4‘33 – unbespielt waren, bis auf das eingeritzte Wort SCRATCH, das die Abtastnadel in einer Vielfalt rhythmischer Klicks «vertonte», wenn man eine – von Besucherschritten zusätzlich zerkratzte – Vinylscheibe aufhob und abspielte. Als Nomadin unserer Zeit sprach Francesca Vivenza Themen wie Reise, Distanz und Dislokation an. Italian Wi(n)dow (Italienische[s] Witwe [Fenster], 1994) war ein schlichtes Trägerkleidchen aus Papier, genäht aus persönlichen handgeschriebenen Briefen aus der (italienischen) Heimat, einer zurückgelassenen Wirklichkeit, die man so in die Gegenwart trägt. Scaled Plot / Trama In Scala (Maßstabsgerechtes Areal, 1995 – 97) untersuchte den Zwischenraum zwischen zwei Kulturen, zwei Sprachen und zwei Territorien – eine Weste, genäht aus kanadischen und europäischen Landkarten und Briefen Vivenzas italienischer Mutter. Das Segelkleid Vela di Forza / Straitsail (1998) und die Bucharbeiten House & Garden (1998) und Escape and Return Travelogue (Reisebericht zu Flucht und Rückkehr, 1993 – 97) kamen hinzu. Jürgen O. Olbrich, der geladene deutsche Gast, Copy-Artist und Aktionskünstler, hatte die Kopiertechnik als eine Möglichkeit der Bildfi ndung für sich entdeckt, was in visuellen Zwischenwelten auf fünf Doppelblättern The World (1996) seinen Niederschlag fand.