Mütter, ihr habt's ja so gewollt

16.10. bis 6.12.1998

Künstler der Galerien Urs Meile (Luzern): Christoph Draeger (CH) | Nicole Henning (CH) | Stefan Banz (CH) | Alexander Obretenov (BG) | Anatolij Shuravlev (RU) und Markus Schwander (CH) und EIGEN+ART/Leipzig, Berlin: Nina Fischer & Maroan el Sani (DE) | Jörg Herold (DE) | Uwe Kowski (DE) | Maix Mayer (DE)  | Annelies Štrba (CH) und Ákos Birkás (HU)

 

Mütter, ihr habt's ja so gewollt

Markus Schwander: Frucht, 1998.

Künstler der Galerie Urs Meile, Luzern: Christoph Draeger (CH) | Nicole Henning n(CH) | Stefan Banz (CH) | Alexander Obretenov (BG) | Anatolij Shuravlev (RU) | Markus Schwander (CH) Künstler der Galerie EIGEN+ART Leipzig / Berlin: Nina Fischer & Maroan el Sani (DE) | Jörg Herold (DE) | Uwe Kowski (DE) | Maix Mayer (DE) | Annelies Štrba (CH) | Ákos Birkás (HU)

Über die Jahre hatte sich zwischen der Galerie Urs Meile in Luzern, der Galerie EIGEN+ART in Leipzig / Berlin und dem ACC ein steter und kollegialer Austausch entwickelt, der sich fortsetzte, indem Urs Meile und Gerd Harry Lybke je sechs Künstler in Weimar vorstellten. Christoph Draegers riesiger Acryljetprint Catastrophy #2 (1995, auf PVC) lebte von der Lust an der Katastrophe und bildete ein Horrorszenario ab, das er im Atelier auf nur hundert Quadratmetern gebaut und fotografiert hatte. Die Darstellung dieser großen Verwüstung erinnerte an skurrile Modelleisenbahnlandschaften aus der Kinderzeit. In Nicole Hennings Werkgruppe Blau ist die Farbe des Himmels (1997) konnte der Zuschauer als eigener Regisseur und Autor die – trotz Anmerkungen wie «Anna geht auf’s Klo», «Anna sieht aus dem Fenster» und «Anna nascht ein Stück Käse» – auf drei Fotografien zu sehende Leere (eines unaufgeräumten, also bewohnten Hotelzimmers) mit einer Frau, abgebildet auf einem beistehenden Leuchtkasten, «beleben». Der Akt des Erzählens, verschiedene Realitätsebenen und das Ausschöpfen nicht genutzter (Lebens-) Möglichkeiten kamen zum Tragen. Stefan Banz thematisierte in Hitzfeld (1997) das Verhältnis zwischen Kunst und Fußball, indem er die Umkleidekabine der E-Junioren des FC Luzern nachgestaltete. One Size Fits All (1997): 13 Hosen und Stulpen lagen fein säuberlich da, allerdings trugen die Trikots Namen und Titel von bekannten Künstlern und ihren Werken (Edouard Manet – Le déjeuner sur l’herbe), die nun zu Labels wurden und die übliche Werbung ersetzten. Auf einer Pinnwand steckten Fotos mit fußballbegeisterten Kids in diesen Trikots. Konnte Kunst auf diese Art den Fußballplatz «bespielen» und in immer neuen Konstellationen «ausgestellt» werden? Alexander Obretenovs All God’s Chillun got Wings (Alle Gotteskinder bekamen Flügel, 1998) bezog sich auf ein Elektroorgelstück von Fats Waller, das mit leicht nostalgischem Charme aus dem Hintergrund tönte, während auf einem Monitor eine männliche Figur wankend und doch leichtfüßig zugleich im Zeitlupentakt einem gleißenden Licht entgegenschwebte. Obretenov hatte in seiner Heimat Sofia alte, auf den Straßen lebende Menschen beobachtet, fotografiert und gefilmt, um diese Vorlagen in Schablonenbildern und im Video poetisch zu überhöhen. Anatolij Shuravlev bearbeitete Luftaufnahmen aus Berlin (Friedrichstraße, Frankfurter Allee, Wittenbergplatz, alle 1998) so mit dem Computer, «dass sie wie Dokumente eines Erdbebens wirkten, in dem ganze Wohnblocks
und Straßenzüge zu Boden gingen, eine apokalyptische Großstadtvision in der Tradition des Meidnerschen Expressionismus.» (Kai Uwe Schierz). Markus Schwanders Frucht (1998), eine popartige, aufrechte Banane im Kiesbett, konnte, ging man vom Künstler aus, schon seit langem symbolisch für das stehen, was heute globale Vernetzung genannt wird. Ein Objekt der Begierde, wenn man seiner nicht habhaft wird, aber auch eines, das verstopft, wenn man zuviel davon abbekommt. Man sagt, in der Banane sei ein Stoff, der glücklich macht, aber auch, dass Genforscher sie zur Impfung gegen Cholera manipulieren. Das Videotape millenniumania (1997) von Nina Fischer und Maroan el Sani ging dem Mythos nach, bestimmte Orte in bestimmten Zeitzonen der Erde seien schneller als andere. Sie wollten in einem globalen Zugriff an 24 Orten der Erde (die den 24 Zeitzonen entsprechen) die Geschwindigkeit von Fußgängern messen und im Internet simultan verknüpfen. Das Demovideo zeigte modellhaft die Struktur des Projekts anhand von 24 ausgewählten Plätzen in Berlin, an denen 24 Fußgängervideos entstanden. Jörg Herold hatte eine optisch-akustische Skulptur Tonbau II (1998) entwickelt, die mit Hilfe eines Laserstrahls unablässig und in gleich bleibender Höhe die Oberfläche von Wänden, Fenstern, Türen und Kunst abtastete. Eine eigens für den Künstler entwickelte Kamera konnte die vom wandernden roten Punkt eingeholten Resultate ohne jegliche Verschönerung ins Akustische umwandeln. Diese Transformation eines visuellen Raumes in Töne war per Kopfhörer abrufbar. So ließ sich der Raum abtasten und abhören, also  doppelsinnig – synästhetisch – erfahren: Mauerwerk brummte, Fensterglas klingelte: Techno in reinster Form. Uwe Kowski ging in einer Reihe von Tempera-Kohle- Zeichnungen (Muster, 6 Motive, 1998) seinen Untersuchungen zu Ordnung, Ordnungsmacht und Ornament nach. Das Zusammenspiel bildlich erfasster Alltagsgegenstände (Stühle, Leitern, Motoren) stellte den Menschen in den Mittelpunkt, der einerseits alle gezeigten Gegenstände selbst erschaffen hatte, ihnen allerdings auch hilflos ausgeliefert war. Maix Mayers Film Die Welt des TROPISTEN, ein Remake (1998) thematisierte – in einer zwischen Dokumentation und Fiktion, zwischen Traum und Alptraum pendelnden Welt – die Ambivalenz zwischen optischer Inszenierung und menschlicher Nutzung neuer Architektur. Dazu verwendete er Sequenzen einiger Film-, Foto-, und Tonarbeiten seines Projekts TROPE, die Strategie, in dem er den Versuch unternahm, unter Thematisierung des Bauens und Bauprozesses über die Medien Film und Filmplakat die  Zusammenarbeit zwischen Künstler und Architekt aufzuzeigen. Annelies Sˇtrba fotografierte das Private – ihre Tochter Linda mit Teddybär (1981), Linda (1990), Melide (1984) und ihren Sohn Samuel in Melide (1986). Im engen Kreis familiärer Vertrautheit aufgenommen, schien die Zeit auf den antiquarisch wirkenden, atmosphärischen Schwarzweißfotografien den Atem anzuhalten. Ákos Birkás befasste sich – konzentriert auf wenige Mittel und variierend mit meditativer Eindringlichkeit – mit dem Thema des Kopfes und seiner Ovalform. Die kleinen Ölbilder leiteten sich von Porträtbildern ab, bei denen der Kopf aber nicht mehr im Sinne der Darstellung einer Person, sondern als Ort von Gedanken, Empfindungen und Erlebnissen begriffen wurde.