Kunst und Rausch

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Wo Kunst und Rausch zusammenkommen, geht es um Essenzielles, oft auch um transzendentale Erfahrungen. Alkohol und Drogen sind für viele Künstler*innen kreativer Treibstoff, ein Schmiermittel fürs Selbstvertrauen, ein Ausweg, eine Flucht in neue Welten, um der Sehnsucht zu folgen, sich selbst zu entkommen und schöpferische Inspiration zu gewinnen. In welcher Beziehung stehen Kunst und Künstler*in zum Alkohol und anderen Rauschmitteln, wie spiegeln Kunstwerke die Welt der Drogen und den Rausch an sich? Knut Birkholz’ Brief Mein lieber L dokumentiert rauschhafte DDR-Jugenderfahrungen wie auch fehlende jugendlich-revolutionäre Begeisterung im Wendejahr 1989. Cassils arbeitet in As It Is seinen seelischen Zustand mittels körperlicher Überbeanspruchung ab. Beate Geissler/Oliver Sann hinterfragen in Hopium Economy die Bedeutung des Begriffs „Sucht“. Lois Hechenblaikner dokumentiert von leeren Bierfässern strotzende Aprés-Ski-Gelage. Norbert Hinterbergers Modellruine Früchte des Korns – Ein Tempel für die Göttin Demeter! reflektiert die Metamorphose vom Getreide zum Wodka. Mary Maggics fiktive Kochshow Housewives Making Drugs lehrt uns, eigene Hormone zu brauen. Laura Nitsche sammelt Einkaufslisten, verwandelt sie in klassische Stillleben und Müllleben: des Kaufrauschs Zähmung? In Pierre Pauzes Please Love Party findet die Synthese einer Laborliebesdroge aus Wasser und einer Party statt. Aura Rosenbergs Head Shots zeigen scheinbar in Ekstase gefangene Männer. Ashkan Sahihi lässt in The Drug Series Probanden Crack, Kokain, LSD, etc. einnehmen, dokumentiert die Reaktionen. Robert Seidels Experimentalfilm HYSTERESIS berauscht, um andere Perspektiven einzunehmen.

„Mein lieber L.“ (2024) von Knut Birkholz zeigt einen Brief und seine vergrößerte Wiedergabe als Wandtext. Er dokumentiert eine Reihe durchaus rauschhafter DDR-Jugenderfahrungen, konstatiert dann allerdings auch, dass im so wichtigen Wende-Jahr 1989 beim Verfasser nicht einmal die geringste jugendlich-revolutionäre Begeisterung aufkam. Die im Rückblick damit verbundene Verunsicherung oder selbst Verärgerung scheint den hastig-akkumulativen Sprachstil mitbeeinflusst zu haben. Der Verfasser imaginiert, dass auch jener im Brief angesprochene L. eines Tages die Frage nach betreffenden Passivitätsgründen stellen werde. Deren konkretere Rekonstruierbarkeit bleibt offenbar fraglich, doch kann der Text als ausdrücklicher „Beginn“ über sich hinausgreifen. Nach Hinweis von Knut Birkholz ist L. eine reale Person, die den Brief bislang zwar noch nicht erhalten hat, aber das Zusenden sei nicht vom Nachfragen abhängig. Nebst autobiografischen, gesellschaftlichen und sprachstilistischen Aspekten interessiere Knut Birkholz, wie erzählende Texte als Ausstellungsobjekte rezipiert werden: so in Hinsicht auf Schriftgröße und Kontrast zwischen visuellem Minimalismus und verbaler Expressivität – und auch mit Blick auf die Rolle der Imagination etwa im Vergleich zur sprachorientierten Konzeptkunst.

Der Kanadier Cassils versetzt sich in einen ohne Drogen auskommenden „Tätigkeitsrausch“ als Überwindungsstrategie: „As It Is ist ein 14-stündiger Film, der eine 14-stündige Performance dokumentiert, die ich am 16. Juni 2022 anlässlich der Auflösung meiner 14-jährigen Ehe machte. Dieses Stück, das an unserem 14. Hochzeitstag aufgeführt wurde, ist eine Meditation über Trauer, Verlust, Machtlosigkeit, Akzeptanz und die klare und verkörperte Praxis zu lernen, die Dinge so zu sehen, wie sie wirklich sind und nicht so, wie ich sie mir wünsche. Ich habe von 6:33 Uhr bis 20:35 Uhr Sand geschaufelt und dabei einen Sonnenaufgang, einen Sonnenuntergang und zwei Gezeiten erlebt. Die Beziehung zu solch mächtigen Naturkräften versetzt mich in meine Lage. Ich erde mich in intensiver Körperlichkeit, während ich mich auf die sich wiederholenden Handlungen und das Engagement konzentriere, das erforderlich ist, um Präsenz und Verbindung aufrechtzuerhalten. In diesem Sisyphus-Tableau steigt der Meeresspiegel, und ich bin vom ununterbrochen strömenden Chaos losgelöst, versinke im Sand und tauche in radikale Präsenz ein, mit all dem Schmerz, den sie mit sich bringt. As It Is zeigt, dass sich kleine Gesten zu außergewöhnlichen Dingen summieren, und erinnert mich daran, dass große Momente genau das sind: Momente.“

Methadon (2016) von Beate Geissler und Oliver Sann zeigt eine Fotografie des Opioid-Elixiers, das zur Linderung von Entzugserscheinungen bei Heroinkonsument*innen dient. Die Künstler nutzen Methadon als Metapher für die Abhängigkeit von fossilen Brennstoffen und unterstreichen die Notwendigkeit einer „methadonähnlichen“ Lösung, um die kollektive Öl-Abhängigkeit zu verringern. Methadon wird über Jahre hinweg in abnehmenden Dosen verabreicht – ein Prozess, der an Cap-and-Trade-Programme zur Reduzierung von Treibhausgasemissionen erinnert, die zugleich verheerende wirtschaftliche Folgen vermeiden sollen. Dennoch bleiben viele dauerhaft auf Methadon angewiesen. Hopium Economy (2017-2021), eine Trilogie, untersucht das komplexe Netz von Wechselbeziehungen, die der individuellen Sucht zugrunde liegen, und stellt sie in den Kontext sich überschneidender Systeme – politischer, materieller und industrieller Art. Die Videocollage aus Interviews und Forschungsvignetten über den US-Methamphetaminkonsum präsentiert eine Sammlung von Szenen, die eine Form der Molekulartechnologie hervorheben, bei der sich DIY-Chemie mit der weit verbreiteten Verwendung von landwirtschaftlichen Steroiden überschneidet. Diese Erkundung unterstreicht die tiefe Verstrickung der Sucht auf persönlicher als auch systemischer Ebene.

Über drei Jahrzehnte hinweg widmete sich Lois Hechenblaikner in seinem fotografischen Werk der alpentouristischen Berauschungsindustrie beim Après Ski, die er als «gastronomische Wegelagerei» bezeichnet. So schrieb der renommierte Schweizer Kulturjournalist Peer Teuwsen über ihn: Lois Hechenblaikner hält seit Jahrzehnten in einer Art «fotografischer Kultursoziologie» die Auswüchse des touristischen Treibens in Tirol fest. Seine Bilder, als Fotobücher vor allem im renommierten Steidl Verlag erschienen und in vielen Kunsthäusern und Galerien ausgestellt, sind Ausdruck eines Kampfes gegen die «Unkultur». Wer «den Gast vor allem melken will», der bekommt Hechenblaikners Leica-Kameras zu spüren. Unvergessen ist ihm der Satz eines Zillertaler Après-Ski-Bar-Betreibers: «Solange sie in den Skischuhen stecken, kannst du ihnen das Geld abnehmen.» Seine Ausstellungen wurden in Tirol schon verboten, ein Tourismusobmann hängte nächtens heimlich Plakate zu einer seiner Diashows ab, die Zillertaler Schürzenjäger strengten, vergeblich, eine Verleumdungsklage gegen seine Bilder von ihren Fans an, ein Bauer schlug vor, ihn mit «der Schaufel zu erschlagen», ein Seilbahnchef fragte ihn ins Gesicht: 1«Weißt du eigentlich, was du uns antust?» Sie alle missverstehen Hechenblaikners Liebe zu Land und Leuten als Hass.

Per „enzyklopädischer Erforschung der Welt“ (Karl Schawelka) die Fallhöhe von der Hochkultur zum Alltäglichen ausreizend, stellt Norbert Hinterberger fest, dass „die Prosa des Alltags dem Menschen nicht zu genügen scheint; die Bewältigung seiner Existenz zügelt Phantasie und Zukunftsvisionen, selbst da, wo eine entspannte Lebensweise materiell gesichert wäre. Vernunft alleine macht nicht glücklich, wenn diese sich nicht zeitweise mit dem Exzess paart. So kommt keine Gesellschaft dieser Welt ohne ihre Drogen aus. Sofern Kulturen in ihrer einheimischen Flora keine berauschenden Pflanzen vorfinden, bedienen sie sich alternativer Techniken wie Fasten und Schlafentzug. Inwieweit unsere steinzeitlichen Vorfahren Erfahrung mit bewusstseinserweiternden Substanzen hatten, entzieht sich unserer Kenntnis. Spätestens mit deren Sesshaftigkeit und der Kultivierung von Früchten und Wildgetreide sind Spuren von Alkoholika und Opiaten nachweisbar. Der von den Griechen verehrten Nahrungs- und Fruchtbarkeitsgöttin Demeter ist ein Tempel auf Naxos geweiht, der als Ruine die Gezeiten überlebte. Das Tempelmodell (Maßstab 1:20, 2024) reflektiert die Metamorphose von der Pflanze übers Nahrungsmittel zum berauschenden Getränk: Getreideähren werden zu Mehl, Brot und final zu den Destillaten Korn, Whisky und Wodka.“

Was wäre, wenn es möglich wäre, Hormone in der eigenen Küche zu synthetisieren? Man stelle sich vor, das wäre so leicht wie das Kochen einer Mahlzeit. Der Film Housewives Making Drugs (2017) der chinesisch-amerikanischen Künstlerin und Forscherin Mary Maggic zeigt eine fiktive Kochshow, in der die Animatorinnen und Transfrauen Maria und Maria den Zuschauer*innen zu Hause Schritt für Schritt zeigen, wie sie ihre eigenen Hormone brauen können. Sie führen ein einfaches „Urin-Hormon-Extraktionsrezept“ vor, während sie das Publikum mit ihren Scherzen über Körper- und Geschlechterpolitik, die Darstellung von Sexualität in den Medien, gesellschaftlich definierte Normen und sexuelle Identitäten, den institutionellen Zugang zu Hormonen, die Schwierigkeiten, mit denen Individuen zu kämpfen haben, die sich einer Hormonbehandlung unterziehen und alles, was mit Heteronormativität problematisch ist, unterhalten. Die Kochshow wählt die Küche als Schlachtfeld für die Auseinandersetzung mit Körper- und Geschlechterpolitik und zielt darauf ab, die patriarchalische Gesellschaft herauszufordern und über eine Welt mit weniger Diskriminierung und mehr Körpersouveränität und Selbstbestimmung für alle zu spekulieren. Das ironische Werk erinnert an das Performancevideo Semiotics of the Kitchen (1975) von Martha Rosler.

Fast alle Menschen tun es: Sie schreiben Einkaufslisten. Die Wiener Künstlerin Laura Nitsche liebt diese Zeugnisse menschlichen Daseins, die sie in Einkaufswagen, auf der Straße und vor Supermärkten findet, rahmt und malerisch in altmeisterliche Stillleben und Müllleben (seit 2019) übersetzt. Kann man anhand von Waren eine Gesellschaft beschreiben? Wie kann man Müll und Lebensmittelverschwendung vermeiden und sozial Gutes tun? Geht die Handschrift als Kulturgut verloren und wird der Küchenvorrat in Zukunft ausschließlich Kühlschrank-Apps überlassen? In Laura Nitsches Buch Kaffeemilch Kaffee Kekse Topfen Marillen (Hirmer Verlag) werden diese Fragen an Autor*innen der Kunstgeschichte, Volkskunde, Graphologie, Statistik, Nachhaltigkeit und Zukunftsforschung und des Müllmanagements weitergereicht. Doch am Anfang steht – als nüchternes Gegenmittel zum Konsumrausch – die Einkaufsliste. Für Goethe, der 1776 bis 1777 im heutigen ACC-Gebäude wohnte, entstand ein eigenes Gemälde. Der schrieb keine Einkaufslisten, weil er Personal hatte. Nitsches Suchmaschinenbefragung „Was auf Goethes Einkaufsliste gestanden hätte“ führte zu dessen lukullischen Genüssen. Sein Lieblingssalat, den er sich sogar selbst zubereitete, bestand aus Kartoffeln, Äpfeln, Zwiebeln und kleinen Gewürzgurken, Zitrone, Pfeffer und Olivenöl ...

Please Love Party (2018) ist eine Installation und Videoarbeit, die das Konzept der Liebe durch die Brille der Chemie und der Wellen erforscht. Mit Wissenschaftler*innen hat Pierre Pauze einen molekularen Liebestrank kreiert, den er aus chemischen Komponenten und Drogen aus dem Darknet hergestellt haben will. Anschließend übertrug er die Informationen des Zaubertranks mittels Wellenübertragungsgerät, das auf der umstrittenen wissenschaftlichen Theorie des „Wassergedächtnisses“ basiert, in Wasser. Sie behauptet, es sei möglich, Wasser mit Informationen aufzuladen, um dessen molekulare Zusammensetzung zu verändern, so dass es Daten übertragen oder sich in eine beliebige Substanz verwandeln kann. Der Film zeigt ein pseudowissenschaftliches Experiment (in Form einer Party in einem Hangar). Gäste, vom Künstler geladen, das veränderte Wasser zu trinken, werden anschließend mit Techno-Musik und Lichteffekten „bespielt“, um die Substanz zu aktivieren und ihre Wirkung zu untersuchen. Die Ästhetik des Labors und eines Boiler Rooms verschmelzen, Objekte und Medien nutzen die wissenschaftlichen Daten des Experiments in einer ästhetischen Party-Neuinterpretation, seien es die Schallwellen psychotroper Substanzen oder die unter dem Mikroskop beobachteten Muster der Molekularbewegungen unter Drogen.

Aura Rosenbergs Gemälde, Skulpturen, Fotografien und Videos konzentrieren sich auf Begehren, Geschlecht, Kindheit, Arbeit/Spiel, Familiengeschichte und Weltgeschichte. Ihre drei Fotografien aus Head Shots, einer Serie ekstatischer Männerporträts, druckte sie viel größer als üblich – als „Tapete“ vom Boden bis zur Decke. In diesem Maßstab verschlingen sie den Betrachter. Sie betrachtet Head Shots als Intervention und bemerkt: „Historisch gesehen unterdrückt die Darstellung von Männlichkeit die Zurschaustellung von Emotionen. Diese Konvention stigmatisiert Emotionen, die als Zeichen von Verletzlichkeit interpretiert werden könnten; außer Kontrolle zu sein gilt als ‚weiblich‘. Der Begriff ‚Hysterie‘, der sich vom griechischen Wort hystera für ‚Gebärmutter‘ ableitet, spiegelt dieses Vorurteil wider. Demnach hängen Geschlechterdarstellungen davon ab, ob wir uns in Leidenschaft, Erregung und Rausch verlieren. Dass Frauen die Kontrolle verlieren, während Männer sie behalten, ist eine sexistische Annahme. Diese Annahme in Frage zu stellen, inspirierte mich zu Head Shots, einer Fotoserie von Männern, die in Ekstase gefangen zu sein scheinen. Mit diesen Porträts wollte ich die Verletzlichkeit der Männer zeigen und ihnen gleichzeitig die Freiheit geben, ihre Gefühle voll auszudrücken.“

Die elf C-Prints von Ashkan Sahihis Serie The Drug Series (2000) – Crack, Kokain, Heroin, Marihuana, LSD, Psilocybin, Ketamin, Ecstasy, Amphetamin, Haschisch und Meskalin – zeigen eine kulturübergreifende Stichprobe bei 24- bis 28-jährigen Erwachsenen, die keine oder nur wenig Erfahrung mit Drogen hatten. Während der Sitzungen durften nur der Künstler, der/die Freiwillige, eine von ihm/ihr gewählte Begleitperson und eine Krankenschwester das Studio betreten. Nach der Unterzeichnung der Freigabeerklärungen nahmen die Probanden eine Dosis der ihnen zugewiesenen Droge ein und warteten darauf, dass die Chemikalie ihre Wirkung entfaltet. Dieser „klinische“ Ansatz war zum Teil durch Sahihis Wunsch motiviert, zu sehen, wie sich die traditionelle Beziehung zwischen einem Fotografen und seinem Subjekt verändert, wenn eine dritte Partei, wie eine halluzinogene Droge, ihre eigene Kraft geltend macht. Aus jedem Drogen-/Subjektzyklus wählte Sahihi ein Bild aus, das die Erfahrung der Proband*innen mit der jeweils eingenommenen Droge am besten repräsentiert. Die so entstandenen Bilder der anonymen Proband*innen lassen die Unberechenbarkeit der Kraft einer Droge erahnen; manche Menschen lächeln oder lachen, andere wirken nachdenklich und distanziert, wieder andere sind desorientiert und unerreichbar.

Robert Seidels Experimentalfilm HYSTERESIS (2021) verwebt die Projektionen seiner abstrakten Zeichnungen mit der energetischen Choreografie der queeren Performerin Tsuki zu einem dichten, transformativen Gewebe – und Bilder-Farb-Rausch. Die entstehenden Muybridgeschen Silhouetten, Barocktexturen und berstenden Malstrukturen fluktuieren zwischen der 2. und 3. Dimension und entfalten freischwebende Gesten, welche die Naturgesetze aus den Angeln heben. Dabei korrumpiert der Film die Strategien der Künstlichen Intelligenz und enthüllt eine frenetische, zarte und extravagante visuelle Sprache der Aufruhr und Hysterese – in diesem historischen Moment, in dem die gesamte menschliche Geschichte zu einem einzigen Punkt in der Gegenwart zusammenstürzt. In Unternehmen, Universitäten und Ateliers arbeiten Maschinen die Geschichte der Menschheit auf und verinnerlichen diese. Dabei wird das Urheberrecht aufgelöst, die Unterscheidungen zwischen Original, Nachahmung oder minderwertiger Reproduktion verschwinden. Kein Ursprung, keine Verantwortung, keine klare Zuordnung – nur eine formwandlerische Ursuppe bleibt zurück. In dieser stillen, aber radikalen Umstrukturierung werden Künstler*innen zur Schablone einer Zukunft, die digital aus einer Vielzahl von Fragmenten der Vergangenheit zusammengesetzt wird.