Perfumed Politics & Cosmetic Bodies

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Margaret Harrison (GB)

Dunkle, waldgrüne Wände und Margaret Harrisons dramatisch angeleuchtete kleinformatige, goldgerahmte Aquarelle nebst zweier Diapositive waren einladend und bedruckend zugleich. Intimität traf auf Platzangst. Die komplexe und polemische Rauminstallation Perfumed Politics and Cosmetic Bodies (1993) vereinte Aspekte multinationaler Kulturpolitik, der Repräsentation der Geschlechter, der Konsumierung von Schönheit (als Wert und Ausdruck von Macht) und ihre Ausbeutung durch den westlichen Kolonialismus. Schönheitsideale, das Weibliche und die Vormachtstellung der Ersten Welt kollidierten. Harrison: «Du kannst die Dritte Welt in einem westlichen Parfum riechen, in einem westlichen Cocktail schmecken, in einem westlichen Stoff fühlen und in einem westlichen Magazin sehen.» Beschleunigt vom bürgerlich- feministischen Bewusstsein der 1970er, war Harrison bewusst, dass jegliche Ästhetik in Wechselwirkung mit einem größeren sozialen System existiert, weswegen sie zielgerichtet für eine Gesellschaft agierte, «in der Kunst nicht abseits steht, sondern in die gesamte Struktur integriert sein kann.» Ihr Engagement für den politischen Aktivismus machte aus ihrer Arbeit eine Art kulturellen Aktivismus: Sie durchkreuzte herkömmliche ethnische Vorstellungen und jene der Rolle der Frau, um die kulturellen Werte, über die wir uns definieren, zu hinterfragen. Erstes und letztes Bild der Installation waren von hinten beleuchtete Farbdias. Das erste war eine Reproduktion von Edouard Manets bekanntem Gemälde Bar in den Folies-Bergère, einer detaillierten, formalen Studie der Rollen vom Betrachter und der Beobachteten, verankert in dem unbeteiligten, aber schonen Gesicht eines Barmädchens, das – leer, aber verführerisch – auf den Betrachter starrt. Der nahezu bildfüllende Spiegel hinter ihr reflektiert die glamouröse Einrichtung des Nachtclubs – und in der oberen Ecke den männlichen Betrachter: Die Frau als schönes Objekt, das dazu da ist, vom Mann konsumiert zu werden. Das den Zyklus abschließende Bild, dessen kompositorische Übereinstimmung mit Manets Barmädchen kaum zufällig sein konnte, war das Lichtbild eines jungen Mädchens hinter einem gespiegelten Kosmetik-Ladentisch. Auf Variationen jenes Gemäldes – viele der Aquarelle im Stil von Modeillustrationen – wiederholte sich der leere Blick des Barmädchens in anderen Gesichtern. Oft waren die Verkäuferinnen Farbige, deren ethnische Abstammung «neutralisiert», oder, weniger euphemistisch, weisgemacht schien. Harrison nutzte die Tradition des Aquarells, das, obwohl Turner oder Constable damit berühmt wurden, nicht selten als ein für Frauen angemessenes Medium angesehen wird, weil sie beabsichtigte, «den Blick vom idealisierten Bild der Werbung in der Schönheitsindustrie zu einem realistischen Bild von Frauen verschiedenen Alters, verschiedener Abstammung und Klassenzugehörigkeit zu lenken.» «Ich wählte Kosmetik- und Parfumstande, Orte in Kaufhäusern, an denen wir ‹einkaufen bis wir fallen›. Sie waren eine Art Prüfstein, um unseren Blick für Konsum, Leidenschaft, Fantasie, Schönheit und Realität neu auszurichten. (…) Edouard Manets Gemälde warf vor hundert Jahren Fragen über ‹moderne Frauen› in einer sich verändernden Gesellschaft auf, deren Werte (…) von der reinen Anwesenheit einer Frau herausgefordert wurden, die an einer Bar, die geistige Getränke anbot, bediente. Indem ich den Blick auf Frauen richtete, die tatsachlich Kosmetikartikel verkauften, hoffte ich zu zeigen, dass ihre tatsachliche Präsenz eine gesellschaftliche Rolle spielt, wenn es um die Ablehnung von Machtlosigkeit und Schikanierung geht. Schließlich hatte das englische Mädchen in Manets Gemälde eine Verschiebung von Verhältnissen initiiert, und das gab mir Hoffnung, dass kulturelle Verhaltensweisen von Frauen ein Schlüssel für Veränderungen sind, um den Bann zu brechen.» Parallel fand in Kooperation mit der ACC Galerie Weimar im Leipziger Frauenkultur e. V. Margaret Harrisons Ausstellung Romantic Love, Part I – Marilyn Monroe statt.