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Ma Liumings Performance in Toronto, Canada (1997) und Performance in Geneva, Switzerland (1999) zeigten den Künstler nackt vor riesigen Spiegeln gegenüber vieler Schaulustiger auf einer Bank, wie er sich als passiver Beobachter regungslos den Reaktionen der Zuschauer aussetzte, die die Führung übernahmen und sich per Selbstauslöser mit ihm fotografi eren ließen. 24 mannshohe, acrylbemalte Polyesterfi guren, aufgestellt wie die Terrakotta-Armee in Reih' und Glied, jede mit einem breiten Feixen auf den Lippen, hatte Yue Minjun nach seinemEbenbild geschaffen (2000). Auch seine Ölgemälde, wie Everybody Connects Everybody (Renherenlianxi) (1997), verband das ewige Lachen der uniformen Abgebildeten. Qiu Shihuas sieben Meter breites Landschaftsgemälde Untitled (Landscape) (1999) und andere seiner Ölpanoramen schlugen eine Brücke zwischen minimalistischen Formen der westlichen Moderne und dem taoistischen Ideal der Leere. Farbe und Linie waren verschwunden, Flüsse und Berge mehr zu ahnen als zu sehen – das Bild entstand im Auge des Betrachters. Stärker konnte gegenständliche Malerei nicht reduziert werden. Vier «Verwundungs- und Verletzungsbilder» (1998 – 99) des «Vollblutmalers» Yang Shaobin rückten jene Ohnmacht und Unsicherheit der Chinesen gegenüber einer nie zu durchschauenden Politik, aber auch dem unerbittlichen Existenzkampf, dem jeder Chinese ausgesetzt ist, ins Bild: Aufgedunsene Männerhäupter stießen Schreie aus, massige, blutrote Menschenleiber verbissen sich brutal ineinander.In seinen Fake Covers (1998) setzte Zhou Tiehai sein eigenes Konterfei auf den Titelseiten berühmter Nachrichten- und Kunstmagazine (Newsweek, Spiegel, Art in America) in Szene.Sein Airbrush-Großformat Placebo (2000) sprach den Venedig-Biennale-Macher Harald Szeemann heilig, während Kann die Rechte die Linke glücklich machen (1998) die Kamelköpfe aus der Zigarettenreklame (auf Zeitungspapier gemalt) mit einer Wegskizze Münster – München verband. Wang Jins kaiserliches Prunkkleid The Dream of China (1997) aus Polyvinyl, mit Angelsehne bestickt, verkörperte die drückende Last jahrtausendealter Traditionen ebenso wie das Synthetische, die Einwegmentalität des neuen China. Mit bzw. aus 44 Freunden «baute» er unter einer Autobahnbrücke einen zweistöckigen Pfeiler und Fundamentstützen im Keller eines Hauses (100 %, 1999). Anlässlich einer Kaufhauseröffnung ließ Wang eine Mauer aus riesigen Eiswürfeln auf die Straße stellen, in die Konsumgüter eingefroren waren, die Besucher mit Eispickeln, Äxten u. ä. frei kämpften und mitnahmen, dokumentiert im Foto Ice (1995).
Im Video Fei-Ya! Fei-Ya! Fly, Fly – Our Chinese Friends (1999) von Ying-Bo (Ingeborg
Lüscher) saßen ein Dutzend Künstler um einen Tisch. Je zwei Mitspieler trugen ein lustiges,
verbales Duell – ähnlich unserem «Stein, Schere, Papier» – miteinander aus, an dessen Ende
Luftwatschen verteilt wurden. Die gesteigerte, lärmende Spiellaune drohte teils in Aggression
umzukippen. Höhepunkt von Zhuang Huis überlangen s /w-Panoramafotografien Armee,
23. Juni 1997, Reinigungsequipe, 13. Oktober 1997 und weiterer Gruppenporträts von Studentenschaften, Spitalbelegschaften oder Dorfgemeinschaften war das sechs Meter lange Foto
The Staff of the Shuangyuan Energy Source Company, Louyang City, Henan, 26. März 1997. In Lu Haos durchsichtigen, millimeterdünnen, fotografi erten Acrylglasmodellen der
wichtigsten staatlichen Repräsentationsgebäude rund um den Pekinger Tiananmenplatz,
hinter deren Fassaden sich die Politik immer noch in undurchschaubarer Weise abspielte,
lebten Grillen im Insectcontainer (Entry to the Forbidden City), Rosen im Flowerpot (Great Hall of the People), Goldfi sche im Fishglobe (Tian An Men) und Vögel im Birdcage
(National Gallery) (alle 1999), wie Gefangene gehaltenene Volksvertreter karikierend.
Auf Xie Nanxings Ölgemälden (1999 – 2000) erzählten atmosphärisch geladene Räume
trotz Menschenleere von Ängsten und Sehnsüchten: Eine stark vergrößerte Gasherdfl amme,
ein klaustrophobischer Korridor, eine Brille auf einem Tischtuch mit Blutspuren kündeten von
Gefahr, eine leere Atelierwand stellte grundsätzliche Fragen zu Kunst, Werk und Künstler.
In vier Seidenstickereien (einer Kunst mit Tradition) porträtierte Chang Xugong 2000 die
soziale Schicht der Neureichen (einem neuen Phänomen in China), die er mit Statussymbolen
und Attributen der Konsumwelt – Schoßhündchen, Handy – umgab. Ai Weiwei konstruierte
1997 aus einem jahrhundertealten Tisch ein absurdes, nicht mehr funktionsfähiges Mobiliar,
dessen Beine teils auf der Wand, teils am Boden standen – die traditionellen Werte trugen nicht
mehr. Für die achtteilige Finger Series (2000) stellte er sich mit erhobenem Mittelfi nger vor
weltbekannte Hot Spots. Für seinen zwölf Meter langen Fotominiaturenfries Streets (1998)
hatte Chen Shaoxiong in den Magistralen Guangzhous Passanten, Fahrzeuge, Werbung, Bäume
und Stadtmobiliar fotografi ert, hunderte ausgewählte Figuren und Objekte ausgeschnitten
und zu einem neuen Straßenbild, einem urbanen Schauspiel aus Karton, zusammengesetzt.
Aus rohen Holzbohlen errichtete Xu Tan an der ACC-Fassade ein hochsitz-ähnliches, von der
Galerie durch zwei Fenster begehbares, typisches chinesisches Außenplumpsklo (2000), das
er zur Benutzung freigab. Zhang Xin zeigte auf ihrem Kameradisplay den Straßenpassanten
in Chinas Neubaugebieten, wie reale Landschaft, wirkliche Natur aussieht. Die Konversation
mit den Städtern und deren verstärkte Refl exion natürlicher Umgebung über die Medien
waren Gegenstand des Performancevideos und der Computer- Printouts Nature in City (1998).
Yin Xiuzhens Installation Sink (1999) – zu Skulpturen gewordene Betonnegativabgüsse des
Waschbeckeninneren, in deren Oberfl ächen vertraute, körpernahe Hygiene-Objekte anonymer
(Lippenstift, Kamm, Zahnpasta) wie persönlicher Herkunft (Fingernägel, Haare) eingelassen
waren – erzeugte ein Wechselspiel zwischen Distanz und Nähe.
