Grenzländer - Borderlands

Lesedauer etwa 3:28 Minuten

Paul Eachus (GB) | Margaret Harrison (GB) | Monica Ross (GB) | Pam Skelton (GB) | Pete Smithson (GB)

Co-Kurator: Norbert Meyn (Weimar)

Während eines ACC-Besuchs am Londoner Central St. Martins College of Art and Design, damals die größte Kunstschule Europas, wurde die Idee zur Beteiligung Londoner Künstler an der 2. Europäischen Kulturwerkstatt Schloss Ettersburg geboren, die 1991 unter dem Motto «Eine Brücke nach Osten» stand. Die Grenzen Europas veränderten sich äußerlich mit atemberaubender Geschwindigkeit, ihre Auflösung in Osteuropa hatte Begegnungen möglich gemacht, innerhalb brauchten wir Europäer aber wesentlich länger, um Grenzen durchlässiger zu machen und abzubauen, wofür Kunst eine Vermittlungsposition einnehmen kann. Inhaltliche Ausrichtung der Ausstellung war es, Grenzbereiche zwischen Menschen und Systemen auszuloten, Denkanstöße und Reflexionen zu Bewegungen und Auflösungen von geografischen und menschlichen Grenzen, zur Annäherung und Begegnung mit der Sprache von Installationen, Fotocollagen, Gemälden, Faxmaterialien und Skulpturen als stofflicher Grundlagen für die Kulturwerkstatt zu ermöglichen. Dabei sollten die fast ausschließlich für diese Ausstellung produzierten Arbeiten, deren Künstler ihr Interesse an der gemeinsamen Schnittmenge von Sozialem, Politischem und Kulturellem in der Kunstproduktion miteinander teilten, weder Report noch Leistungsschau über diese Künstler abliefern, sondern ein Stück Arbeit auf den Betrachter zu, der selbst Grenzen und deren Bewegungen wahrnehmen und verändern möge. Schon wegen ihrer geografischen Lage fühlen sich die Briten oft als Beobachter des (europäischen) Geschehens, das doch den ganzen Kontinent betrifft und sie mit einschließt. Aus der Tradition heraus international orientiert und um aktuelle Inhalte bemüht, sind zahlreiche britische Künstler Vorkämpfer für ein globales Gewissen. Die Kunstprofessoren der Central St. Martins Academy hatten in den Jahren zuvor einen für England und Europa neuartigen kunstpädagogischen Kurs «Fine Arts and Critical Practice» entwickelt (zehn seiner Studenten kamen mit nach Weimar), der künstlerisch-handwerkliche Ausbildung und Arbeit in öffentlichen Anwendungsbereichen unmittelbar verbindet. Dessen Lehrerkollegium würde sich mit Freude bei der Akquise von Informationen und Vermittlung internationaler Kontakte zur Bildung einer Kunstfakultät der Weimarer Hochschule für Architektur und Bauwesen einbringen, was uns im ACC ins Träumen über eine Multimediaschule mit Malerei, Grafik, Design, Architektur, Film und Performing Arts gerieten ließ. Die Installation Neither loafs nor fishes (Weder Laibe noch Fische, 1991) war Monica Ross’ Reaktion auf den Nahrungsnotstand in den kurdischen Flüchtlingslagern. Gebettet auf feinem grauem Pulver, das an Urnenasche erinnerte, waren 100 Brotlaibe, in Leinentuch eingeschlagen, auf den Galerieboden gereiht. Dies ließ die Anmutung einer Hundertschaft gewickelter, regloser Babys entstehen, was den täglichen kurdischen Säuglingssterbefällen entsprach. Die starre Ordnung wurde gebrochen, weil sich aufgrund der unterschiedlich schnellen Austrocknung der Brote die individuellen, blaugrau-uniformen Leinenhüllen verschieden schnell um Nuancen verfärbten. Der Werktitel spielte auf die biblische Geschichte der Speisung der 5.000 (mit Gerstenbroten und Fischen) an. Pam Skeltons Werke kreisen untersuchend um Geografien, Historien und Identitäten, aber auch um Abwesenheit von Geschichte und Erinnerungsverlust in den (Stadt-)Landschaften Nachkriegseuropas, deren längst begrabene, verborgene, vergessene Ereignisse durch Skeltons Arbeit in der Gegenwart wieder auftauchen. In Untitled (1991) bezog sie zwei Archivfotos ein – eines, das sie selbst abbildet, 1952 als Kind mit Mutter und Großmutter Hand in Hand auf einer Promenade des englischen, viktorianischen Seebads St-Annes-on-Sea entlang spazierend. Das zweite Foto, aufgenommen ca. 1942 im Warschauer Ghetto, zeigt eine Mutter mit ihrem Kind, die an einem reglos auf dem Straßenpflaster liegenden jungen Mann vorbei gehen. Daneben präsentierte Skelton eine Serie von sechs Gemälden, auf denen die Familienmitglieder beider Fotos gemeinsam zu sehen waren: Das Kind aus dem Warschauer Ghetto und die Künstlerin als Kind hielten sich z. B. an den Händen, und auch ihre Mutter hielt die Hand des Kindes aus dem Ghetto. Die Arbeiten von Paul Eachus setzten sich aus zwei radikal verschiedenen Medien zusammen, Malerei und Fotografie. Die Malerei war bewusst «malerisch» gehalten, Schichten verschieden weißer Ölfarbe gaben der Oberfläche seiner Blätter eine reiche Textur, die an das Erscheinungsbild einer oftmals gestrichenen Wand heranreichte, vielleicht die Wand eines Hauses, in dem viele Menschen lebten, kamen und gingen, ihre Spuren und Graffitis an den Wänden hinterließen. Die gemalten Teile suchten ihren Ursprung in den Überresten der Berliner Mauer, die fotografierten Teile zeigten Sets von Hochfrequenzmikrofonen, wie sie in Aufnahmestudios verwendet werden. Die Arbeiten untersuchten die Spannung zwischen Malerei als einer Hauptströmung der Kunstpraxis und Fotografie, die hier Kunst- oder Dokumentarfotografie sein konnte, sie nahmen aber auch Bezug auf die Aktivität des Überwachens. Beide Techniken koexistierten hier nicht komfortabel nebeneinander, sondern ihre Kombination schien eher unpassend, gespalten, entzweit, zerstörerisch, ähnlich dem aufdringlichen Charakter jeglicher Überwachung. Pete Smithsons Skulpturen von Händepaaren, geformt aus Wachs und in doppelter Lebensgröße, deuteten menschliche Aktivität an, traten mit geometrischen Formen, Räumen, Gebäuden oder gezeichneten Objekten innerhalb und außerhalb der Galerie in Beziehung. Oft war es jedoch die lediglich angedeutete Anwesenheit, also bildliche Abwesenheit eines Umfelds, die, mehr als das Angebot eines kompletten Arrangements, eine Spannung hervorrief, die so wichtig war wie die Objekte selbst – wie jenes leere Dialogfeld zwischen einem gemalten Schlüssel und den empfangsbereiten Händen an der Bastille des Weimarer Stadtschlosses oder des ehemaligen Hotels Zum Erbprinzen. Margaret Harrison steuerte eine Wandinstallation bei, die auf neunzehn, im ausgefüllten Kreisrund angeordneten Faxpapierseiten Schattenrisse von Laubblättern mit Statistiken aus Printmedien, z. B. zu den Marktanteilen von «Weltkonzernen» oder zum Marktwert deutscher Gemälde, miteinander kombinierte.